«Κατ’ αρχάς, θα ήθελα να χαριστήσω τη Διεύθυνση του φεστιβάλ, και προσωπικά τον κύριο Παπαδόπουλο, για την τιμή που μου έκαναν να με προσκαλέσουν εδώ, αναθέτοντάς μου αυτόν τον ρόλο, της συνολικής αποτίμησης του ελληνικού διαγωνιστικού ταινιών μυθοπλασίας καθώς και εκείνου του digital.
Η πρώτη παρατήρηση που θα μπορούσε να κάνει κανείς είναι ότι από το εφετινό φεστιβάλ μοιάζει να απουσιάζουν σε μεγάλο βαθμό ταινίες που έχουν ως κεντρικό θεματικό τους άξονα μείζονα κοινωνικά ζητήματα, όπως εκείνα της μετανάστευσης, των ναρκωτικών, της ανεργίας, της ομοφυλοφιλίας, με την εξαίρεση ελάχιστων ταινιών από την κατηγορία της ελληνικής μυθοπλασίας: αναφέρω τις «Πυραμίδες της Αθήνας» της Γιολάντας Μαρκοπούλου και το «Μικρό βουνό» του Δ. Μπίτου που έχουν να κάνουν με το ζήτημα των μεταναστών, τη «Λευκή συμφωνία» του Γιώργου Μπουγιούκου που έχει θέμα τα ναρκωτικά, την ταινία animation «1,2 million children» της Έφης Παππά με θέμα το trafficking, καθώς και την ταινία «Double fault» της Ελίνας Φέσσα, μια ταινία που μπορεί να περικλείει στην πλοκή της το θέμα της ομοφυλοφιλίας, όμως σίγουρα δεν εξαντλείται σε αυτό, παρά βασίζεται περισσότερο στη σκιαγράφηση των γυναικείων χαρακτήρων που αποδίδονται από πραγματικά καλές ερμηνείες.
Το δεύτερο και πολύ σημαντικό που θα μπορούσε να επισημάνει κανείς είναι η απουσία των μεγάλων αστικο-οικογενειακών δραμάτων, με την έννοια τουλάχιστον της απόδοσής τους μέσω μιας κλασικής αφηγηματικότητας και δραματουργίας. Από τις ταινίες των νέων Ελλήνων σκηνοθετών φαίνεται να λείπει η κλασική Αριστοτελική δομή με την τοποθέτηση των χαρακτήρων σε ακραίες καταστάσεις μέσω των οποίων πλέκεται ένας αφηγηματικός ιστός κορυφώσεων και τελικής λύσης της πλοκής. Η αφηγηματικά αφαιρετική δραματουργία των ταινιών τείνει να χαρακτηρίζεται από την κινηματογράφηση μη δραματικών στιγμών ή περιστατικών της καθημερινότητας, την αποδόμηση της κλασικής αφηγηματικής φόρμας, καθώς και τη νωχελικότητα της προσπάθειας αποτύπωσης νεκρών χρόνων και βουβών φορτίσεων και εντάσεων.
Η σε μεγάλο βαθμό επιλογή μιας τέτοιας αισθητικής (στην παράδοση, θα μπορούσε να πει κανείς, των επιγόνων του Ιταλικού Νεαρεαλισμού) από μέρους των Ελλήνων δημιουργών, σχετίζεται πιθανότατα με την κύρια θεματική, σε ποικίλες εκφάνσεις, που διατρέχει το σύνολο των ταινιών τους. Η θεματική αυτή θα μπορούσε να συνοψιστεί στα ζητήματα της κρίσης της υποκειμενικότητας, της αλλοτρίωσης του ατόμου στη σύγχρονη κοινωνία, στη δυσκολία των διαπροσωπικών και οικογενειακών σχέσεων, στη μοναξιά και την αποξένωση.
Σε καιρούς όπου έχει παρέλθει πια η εποχή των μεγάλων αφηγήσεων, της ιστορίας και της ζωής, η αισθητική των ταινιών μοιάζει να προδίδει ακριβώς αυτό το μούδιασμα του ανθρώπινου υποκειμένου μπροστά στη μετα-νεωτερική συνθήκη. Η αβεβαιότητα και η ανασφάλεια μοιάζουν να ορίζουν περισσότερο από ποτέ την ανθρώπινη κατάσταση, και οι ήρωες των ταινιών, ξένοι μέσα τον εαυτό τους, (για να χρησιμοποιήσω τον τίτλο της σπουδαίας θεωρητικού Julia Kristeva) μετεωρίζονται ανάμεσα σ’ έναν χαλαρό ή κατακερματισμένο κοινωνικό ιστό και την αναζήτηση ταυτότητας μέσα από βασανιστικές οικογενειακές ή έωλες και αδιέξοδες ερωτικές σχέσεις. Σε ταινίες όπου ένα οριστικό ή δραματικό φινάλε εκκρεμεί, αποσιωπάται ή αποδίδεται μόνο μέσω υπαινιγμών και ασαφών ή διφορούμενων αναγνώσεων, το κεντρικό διακύβευμα της πλοκής εμφανίζεται να είναι η κατάληψη από το ανθρώπινο υποκείμενο μιας θέσης ευνοϊκής, ή έστω συμβατής με τον εαυτό, μέσα σ’ ένα ακατάληπτο σύμπαν.
Ταινίες που διέπονται από τη συγκεκριμένη προοπτική θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν οι εξής:
· «Puzzle», της Έλλης Σφήκα,
· «2 γυναίκες», του Βασίλη Γιάτση,
· «Τι ώρα θα γυρίσεις», της Μαριτίνας Πάσσαρη,
· «13», του Χρήστου Κανάκη,
· «Ketchup», του Κωνσταντή Φραγκόπουλου (αν και με αρκετά τραγικό τέλος),
· «13 ½» του Χάρη Βαφειάδη, μια ιστορία ενηλικίωσης που χαρακτηρίζεται από την δεξιοτεχνικά υπαινικτική της δομή, βασισμένη στις βουβές εντάσεις των χαρακτήρων,
· «Διάλειμμα», του Παναγιώτη Αυλωνίτη (ταινία με αναστοχαστική πλαισίωση),
· «All clean», του Γιάννη Γεωργίου και «Reverse» του Τζώρτζη Γρηγοράκη, ένα στιβαρό και οικονομικά συγκινητικό οικογενειακό δράμα στην παράδοση του ωμού ρεαλισμού, από τους «Έλληνες του κόσμου».
Και για να αναφέρω ενδεικτικά κάποιους τίτλους από την κατηγορία της digital δημιουργίας, μιλάμε για ταινίες όπως οι εξής:
· «Jamais», του Δ. Παπαναστασίου,
· «Δράμα», του Παναγιώτη Χαραμή,
· «Ο κύριος Π», του Γιώργου Τελτζίδη, ταινία με αρκετά ενδιαφέρουσα επένδυση της υποκειμενικότητας των χαρακτήρων στην πλοκή,
· «Δεν έχεις γάλα», του Εργαστηρίου Κινηματογράφου του Δήμου Κορυδαλλού,
· «Superiority», του Σάββα Κατιρτζίδη,
· «Altera pars», του Γιώργου Αποστολόπουλου,
· «Mieko», του Γιάννη Μισουρίδη,
· «Ποιος δεν μετανιώνει», του Θοδωρή Βουρνά,
· «Φωτεινή και Αλεξάνδρα» του Δημήτρη Νάκου, μια ταινία βασισμένη στις γυναικείες ερμηνείες που μοιάζει να υπαινίσσεται ότι το θέατρο δεν είναι πιο ψεύτικο από τη ζωή, ούτε και η ζωή πιο αληθινή από το θέατρο,
· «21 μ.Κ», των Χρυσούλα Λάγου και Βασίλη Τζιώκα,
· «The exit», του Χρήστου Μασσαλά.
Η ίδια προβληματική της αδυναμίας διαχείρισης της ανθρώπινης κατάστασης διαπνέεται κάποιες φορές στις ταινίες, άλλοτε λιγότερο και άλλοτε περισσότερο ευφάνταστα, από μια ανάλαφρη ή και χιουμοριστική διάθεση, ή από μια ειρωνεία που κατά τον Φρ. Σλέγκελ «δεν χάνει ποτέ από τα μάτια της το όλο παιχνίδι της ζωής και αναδεικνύει την υποκειμενική υπερβατικότητα ως τη μόνη βεβαιότητα της κίνησης των πραγμάτων». Σε αυτό το πλαίσιο, αναφέρω ενδεικτικά τις ταινίες:
* «RF», του Σταύρου Λιόκαλου, μια ταινία που σκιαγραφεί την παράνοια της καθημερινότητας και χαρακτηρίζεται από τη δομή της χιονοστοιβάδας,
* «Εκτός εποχής», των Στέλιου Κραουνάκη και Έφης Λατσούδη, που διέπεται από μια γλυκόπικρη διάθεση,
* «Vibes», του Δημήτρη Κόλλια,
* «Ο Μάριος και το κοράκι», μια ταινία με καλοδουλεμένη πλοκή και χαρακτήρες που αναδεικνύονται από μια αρκετή δόση μεταφυσικής ειρωνείας και χιούμορ,
* «The last wedding», του Γιώργου Τσαμπούτζογλου, από τους «Έλληνες του κόσμου».
Και από την κατηγορία digi, τις ταινίες:
· «Αφετηρία-Τέρμα», της Κινηματογραφικής ομάδας Δήμου Αθηναίων,
· «Στη σκιά του μαύρου ήλιου», του Θεόδωρου Δεμίρη, μια παρωδία του film noir, και
· «Το φουκάρι τη γενία», του Allesandro Spiliotopulos, μια ανάλαφρη κωμωδία με πρωτότυπο θέμα, και την εκμετάλλευση ενός γλωσσικού ιδιώματος, εκείνου της ελληνόφωνης Καλαβρίας, με τρόπο που χαρακτηρίζεται από μια εντύπωση οικειότητας από τον Έλληνα θεατή όσο και από τη δημιουργία ενός εξωτικού ενδιαφέροντος.
Σε μια αντίπαλη, θα λέγαμε, προοπτική ή έκφανση του ίδιου θέματος, η αγωνιακή αμηχανία του ατόμου, η χαυνωτική φόρτιση της μετα-νεωτερικής συνθήκης προβάλλει μέσα από μια αινιγματική, απόκοσμή, ανησυχαστική ή και απειλητική ατμόσφαιρα, σε ταινίες όπου η εκκρεμότητα του ανθρώπινου υποκειμένου μετατρέπεται σε ένα εχθρικό σχεδόν εγκόσμιο πεπρωμένο. Αναφέρω ενδεικτικά τους τίτλους:
· «Ο περαστικός», του Βασίλειου Καλαμάκη,
· « Σ’ ένα συνοριακό σταθμό», της Νάνσυς Σπετσιώτη,
· « Το χωριό», του Στέλιου Πολυχρονάκη, μια ταινία animation με κούκλες που δομείται ως μια καφκική ιστορία παραιτημένου βουβού μυστηρίου,
· «Peter’s room», του Νικόλα Κολοβού από την κατηγορία «Έλληνες του κόσμου», μια 3λεπτη ταινία, που με εξαιρετική οικονομία μέσων και πολύ δεξιοτεχνική όσο και επινοητική κινηματογράφηση καταφέρνει να αποδώσει αποτελεσματικά όσο και ελκυστικά την κεντρική της ιδέα.
Από την κατηγορία digi θα είχαμε να αναφέρουμε ως ταινίες που υιοθετούν αυτή την προσέγγιση τις εξής:
· «Ταξίδι», του Δ. Γιουζέπα,
· «Χτυπήματα», του Στέργιου Πάσχου,
· «Το τέρας», του Ν. Καλπάκη,
· «The grandfather», του Νικία Χρυσσού, μια υπαρξιακή, δραματικά στοχαστική ταινία, με πολύ μοντέρνα γραφή, που μέσα από την αριστοτεχνικά κατασκευασμένη γοτθική της ατμόσφαιρα καταφέρνει να επενδύσει στην πλοκή τη δημιουργία μιας πεισιθανάτιας, μυστηριακής διάθεσης.
Σε άλλες ταινίες, το στοιχείο του μεταφυσικού ή υπερβατικού αποδίδεται μέσω μιας καθαρής αλληγορίας. Αναφέρω χαρακτηριστικά τις ταινίες:
· «Ευαγγελισμός», του Τάσου Γουδέλη, μια παραβολική ταινία που χρησιμοποιεί ως μεταφυσικό σύμβολο την κεντρική ηρωίδα, και
· «Προπατορικό αμάρτημα», του Ν. Πετρίχου από την κατηγορία digi.
Μέσω ενός αρκετά διαφορετικού τρόπου εκφοράς, ο ίδιος κεντρικός θεματικός άξονας του ακατάληπτου της ανθρώπινης εμπειρίας και της ασυναρτησίας της ζωής μετατρέπεται σε μια διαφυγή από την πραγματικότητα που εκφράζεται μέσω του παραμυθιακού στοιχείου, του στοιχείου του παραλόγου, της μαύρης σάτιρας ή και του καθαρού σουρεαλισμού. Από την προοπτική αυτή χαρακτηρίζονται οι ταινίες:
· «Απ’ τη θάλασσα», του Σήφη Μάινα, μια σουρεαλιστική αλληγορία που εκμεταλλεύεται τη μυθολογημένη συμβολική του υγρού στοιχείου,
· «Κλεμμένος χρόνος», της Ευγενίας Καρύδη, μια σουρεαλιστική απόδραση που περνά και στο θέμα και χρησιμοποιεί πλήθος παραμυθιακών αναφορών,
· «Τσάρλι», της Σάσας Αγγελίδη,
· «Πούλησέ το», του Ορφέα Περετζή,
· «Underground Odyssey» του Χρήσου Δάσσιου από τους «Έλληνες του κόσμου».
Και από την κατηγορία digi:
· «Talking piranhas», του Γρ. Βαρδιανού,
· «Ceremony», των Χαράλαμπου Κρεκουκιώτη και Παναγιώτη Μαύρου,
· «Invidia», του Κωνσταντίνου Στραγαλινού,
· «1», της Πηνελόπης Αναστασιάδου.
Αξίζει σε αυτό το σημείο να κάνουμε μια αναφορά στις ταινίες εκείνες που διακρίνονται από ένα παιχνίδι με τους κώδικες και τις συμβάσεις του κινηματογραφικού μέσου, κινούνται στο όριο της άρσης τους ή και φτάνουν στο σημείο του καθαρού πειραματισμού. Θα αναφερθώ χαρακτηριστικά στις ταινίες:
· «Oedipus», του Ιωακείμ Μυλωνά, μια παρωδιακή ανάγνωση του film noir σε γκροτέσκο φόντο η οποία πλαισιώνεται από μια πλοκή που παραπέμπει στον οιδιπόδειο μύθο,
· «Casus Belli», του Γιώργου Ζώη, μια εξαιρετικά οικονομική στη χρήση των μέσων και δεξιοτεχνικά δομημένη ταινία-δοκίμιο που αποπειράται με τρόπο στιβαρό αλλά και ευφάνταστο την άρθρωση μιας φιλοσοφικής σύλληψης,
Και από την κατηγορία digi, στην ταινία:
· «Το αρχαίον όστρακον», του Νίκου Αλευρά, μια ταινία σε δοκιμιακή γραφή που αποπειράται να αναδείξει μια υπερβατική σχεδόν συνέχεια της ελληνικής γλώσσας και του πολιτισμού με ντοκιμαντερίστικα δάνεια.
Όπως και στις ταινίες που πειραματίζονται με τη φόρμα:
· «Πισωγυρίσματα», του Άρη Καπλανίδη, μια παρωδία μελό με εικονογραφική αφηγηματικότητα επηρεασμένη από την αισθητική των κόμιξ,
· «Polite distances», της Όλγας Τζίμου, σε αισθητική video art,
· «Swimming lessons», του Καμίλο Νόλλας, μια 2λεπτη αναρχική βουβή κομεντί,
· «Κόκκινη ζημιά», του Βασίλειου Γαλουτζή, μια ταινία που φέρει επιρροές από την αισθητική του καμπαρέ, του βαριετέ και της οπερέτας,
· «Ένα μπλουζ για την Κρούπσκαγια», του Θανάση Σκρούμπελου, ένα χιουμοριστικό δραματοποιημένο σχόλιο στη βάση διακειμενικών αναφορών,
· «King nomad», του Αριστείδη Παπαστυλόπουλου, μια ταινία-δοκίμιο βασισμένη στην εναρμονισμένη αντίστιξη οπτικής και ηχητικής μπαντας,
· «Υποσυνείδητο της πόλης», του Στέργιου Μουντσάκη,
· «Κόκκινη άμμος», του Δ. Φιλίππου.
Σε σχέση με την κατηγορία της digital δημιουργίας θα πρέπει να μιλήσουμε και για τις ταινίες που υιοθετούν τη γραφή του ντοκιμαντέρ ή του δραματοποιημένου ντοκιμαντέρ, με ή χωρίς μαρτυρίες. Εδώ συμπεριλαμβάνονται οι ταινίες:
· «Γράμμος, μαγικές εικόνες», του Νίκου Θεοδοσίου,
· «Gras», του Κώστα Σταματόπουλου, μια ταινία για τους τσιγγάνους που χαρακτηρίζεται από έναν ιδιαίτερα ποιητικό λόγο στο voice over,
· «Ο πλανευτής του Γράμμου», του Βαγγέλη Ευθυμίου, μια ταινία με ενδιαφέροντα ρυθμό για τη ζωή ενός μελισσοκόμου,
· «Τσέροβον κάζα Φλωρίνης», του Θοδωρή Πρασίδη, με θέμα την καθημερινότητα της επαρχίας,
· «Κυψέλη», της Ομάδας Ντοκιμαντέρ του Πολιτισμικού Οργανισμού Δήμου Αθηναίων, μια ταινία για την πιο πυκνοκατοικημένη περιοχή της Αθήνας που χαρακτηρίζεται από τη γλυκά νοσταλγική της ματιά στη ζωή της πρωτεύουσας και βασίζει την αφήγησή της σε διαφορετικούς χαρακτήρες που αναζητούν εκεί τη δημιουργία ενός προσωπικού χώρου,
· «Κωστάκης», της Θεοδώρας Μαλλιαρού, μια ταινία για το επάγγελμα του σαγματοποιού που διακρίνεται για τη φυσικότητα της απόδοσης της καθημερινότητας στο χωριό του κεντρικού χαρακτήρα,
· «Το φως πριν την αυγή», του Χρήστου Μεγαρχιώτη, με ιστορικό περιεχόμενο,
· «Who knows Armen Kouptsios», της Πασχαλιάς Άρμεν, ένα ιστορικό ντοκιμαντέρ με μαρτυρίες για έναν τοπικό ήρωα της Δράμας,
· «Στην εξορία», της Καλλιόπης Λεγάκη, μια ταινία με πολύ όμορφο αρχειακό υλικό οπτικών ντοκουμέντων.
Συγκρίνοντας, τώρα, τις ταινίες των κατηγοριών «Ελληνικής μυθοπλασίας» και «digi», θα παρατηρούσαμε αρχικά πως οι κινηματογραφιστές που για τον έναν ή τον άλλο λόγο επιλέγουν την ψηφιακή τεχνολογία επιδεικνύουν μια μεγαλύτερη τάση πειραματισμού σε επίπεδο φόρμας από ό,τι εκείνοι της κλασικής κινηματογράφησης, χωρίς όμως να εκμεταλλεύονται πάντα πλήρως την ευελιξία και τα πλεονεκτήματα του μέσου τους.
Σε επίπεδο θεματικού περιεχομένου, και ενώ, όπως σημειώσαμε προηγουμένως, αυτό δεν διαφέρει σημαντικά μεταξύ των δύο κατηγοριών ως προς τους κύριους προσανατολισμούς, οι δημιουργοί της digital τεχνολογίας φαίνεται να τείνουν περισσότερο προς την επιφύλαξη ενός ανοιχτού τέλους για τις ταινίες τους. Μια άλλη τάση είναι εκείνη του να θεωρούν το πρόβλημα της αποξένωσης, του αποπροσανατολισμού του υποκειμένου, της ανάγκης επαναπροσδιορισμού του εαυτού και αναζήτησης μιας θέσης στον σύγχρονο κόσμο ως αποκλειστικό «προνόμιο» των νέων, σε αντίθεση με τους σκηνοθέτες της «Ελληνικής μυθοπλασίας» για τους οποίους η λεγόμενη «κρίση ταυτότητας» φαίνεται να μην έχει ηλικία.
Το ερώτημα που τίθεται γενικά πάντως και αφορά στο σύνολο των ταινιών είναι το εξής: αυτή η αυξανόμενη, όπως προκύπτει από το φετινό φεστιβάλ, τάση των κινηματογραφιστών προς μια αισθητική αφαιρετικής αφήγησης και μη δραματικής πλοκής αποτελεί «αναπηρία» ή συνειδητή και καλά αρθρωμένη επιλογή; Οι ταινίες που ανήκουν στη δεύτερη κατηγορία ξεχωρίζουν συνήθως από ένα αποτέλεσμα που προδίδει βαθιά εξοικείωση με τα μέσα και τους κώδικες του μέσου όπως και δημιουργική και ευφάνταστη αλλά και αποτελεσματική διαχείρισή τους. Το στοίχημα που παίζεται για αυτού του είδους τις ταινίες είναι αναμφισβήτητα μεγάλο, διότι η απόδοση νεκρών χρόνων, μη δραματικών περιστατικών και αφαιρετικών αφηγήσεων, η κατάρριψη της κλασικής Αριστοτελικής δομής για μια μικρού μήκους ταινία είναι μια πολύ επικίνδυνη υπόθεση, ένα τολμηρό εγχείρημα, προκειμένου εκείνη να διατηρεί μια συνεκτικότητα στέρεης κινηματογραφικής εκφοράς που θα της προσδίδει ευγλωττία όσο και ενδιαφέρον προκειμένου να μην μοιάζει σαν ένα ξεκομμένο επεισόδιο από μια μεγάλου μήκους ταινία. Η εκτεταμένη χρήση του voice over στις ταινίες, μιας τεχνικής που δεν αποτελεί καθόλου αναγκαστικά αρνητικό στοιχείο, που διαφέρει όμως στις περιπτώσεις όπου χρησιμοποιείται λειτουργικά και αφηγηματικά επινοητικά και δημιουργικά από εκείνες όπου εξυπηρετεί απλώς την κάλυψη των κενών της πλοκής, όσο και το γεγονός πως σε μεγάλο αριθμό ταινιών το σενάριο και η σκηνοθεσία γίνονται από το ίδιο πρόσωπο, αποτελούν ίσως ενδείξεις πως οι σκηνοθέτες των ταινιών μικρού μήκους έχουν κάποιο δρόμο ακόμη να διανύσουν προς την κατεύθυνση της πλήρους κατάκτησης του μέσου τους. Τα νέα θεματικά ενδιαφέροντα, που όπως φαίνεται συνδέονται με την τάση προς έναν επαναπροσδιορισμό της αισθητικής, θέτουν στο επίκεντρο την ίδια τη φύση του κινηματογραφικού μέσου: ο κινηματογράφος, όπως και καμία τέχνη, δεν έχει το ρόλο να απαντάει στα ερωτήματα – σε εκείνα τουλάχιστον τα δύσκολα και ρευστά της ανθρώπινης εμπειρίας. Καλό θα ήταν να τα θέτει όμως. Μάλλον αυτός είναι ένας από τους στόχους του. Και να τα θέτει, με τρόπο τόσο εύγλωττο όσο και γοητευτικό. Μέσω του μυθοπλαστικού πυρήνα των ταινιών του φετινού Φεστιβάλ, όσο μπορέσαμε να τον αναλύσουμε και στις διαφορετικές εκδοχές του που αναφέραμε προηγουμένως, οι νέοι Έλληνες σκηνοθέτες μοιάζουν να αναζητούν φιλόδοξες μάλλον για την ταινία μικρού μήκους εναλλακτικές θεματικές και αισθητικές επιλογές. Για να τελειώσω με ένα στίχο ενός σπουδαίου στοχαστή, καθηγητή μου και φίλου, «ο κόσμος αυτοπυρπολήθηκε στην πιο κρίσιμη στιγμή της αφήγησης» Αυτό μοιάζουν να προσπαθούν να εκφέρουν φιλμικά οι νέοι Έλληνες δημιουργοί. Και είτε το αντιλαμβάνονται κυριολεκτικά, είτε μεταφορικά, είτε αποτυπώνουν αυτήν την αυτοπυρπόληση είτε επιλέγουν να την αποσιωπήσουν, θεωρώντας την ίσως ως αυτονόητη και συντελεσμένη., βρίσκονται σίγουρα στο μεταίχμιο μιας πορείας της οποίας το διακύβευμα είναι εάν η ίδια η τέχνη τους δεν θα αυτοπυρποληθεί αλλά θα πάρει φωτιά».
